Valentina Henríquez Ortiz y Sebastián Pérez Rouliez fueron invitados a la exhibición «The Art of Banksy: Without Limits» una muestra que, contraria a su rimbombante título, evidencia diversas limitaciones formales y discursivas.

Por Valentina Henríquez Ortiz
Artista Visual e Investigadora
y Sebastián Pérez Rouliez
Actor y crítico cultural

En una crítica publicada en Palabra Pública, el crítico de arte e historiador, Diego Parra, analizó en detalle la exposición The Art of Banksy: Without limits, que tiene lugar hasta fines de julio en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), haciendo una lectura ideológico-política de la obra del grafitero, del contexto de producción de la exposición y los agentes culturales implicados en la dudosa curatoria. Dicha crítica ofrece una excelente oportunidad para mirar con distancia cómo funciona el mercado del arte y su circulación. 

Del mismo modo, nos libera para poder articular en esta crítica algunas ideas complementarias que permitan entregar puntos de referencia para “leer” esta exposición y la obra de Banksy sin la premura de la contingencia. Hablaremos específicamente de tres elementos que nos parecen claves: artificio, parodia y representación de la violencia.

1. Artificio

En el contexto artístico, podríamos entender la palabra “artificio” como la elaboración planificada de una representación. Si ella anda bien, nuestra disposición a la experiencia para con la obra podría tener lugar sin mayores contratiempos. Pero si ésta anda mal, muy probablemente comenzaremos a preguntarnos por la suficiencia de su elaboración, su factura y/o su planificación, notando lo que tiene, precisamente, de “artificio”. 

Una forma de ejemplificar esto son las películas de terror. La idea puede ser buena, pero si el artificio para producir el terror es insuficiente, burdo o derechamente malo, el espectador no entrará en la ficción representada. Esto último es lo que a nuestro juicio, sucede con la exposición The Art of Banksy: Without limits, con la diferencia de que tampoco es posible afirmar que esta exposición es, en realidad, una buena idea. Y no lo es por varias razones que sumadas dan cuenta de una propuesta curatorial estéticamente floja.

Primero, pasa que GAM llega varios años tarde al programar una exhibición sobre Banksy, cuando su trabajo ya ha sido impugnado por sus propios pares y es cuestionado por la crítica local. En efecto, durante la última década hemos constatado que las posiciones declaradamente contrahegemónicas en las artes con el consecuente imaginario estético de “resistencia” han sido rápidamente fagocitados por la propia narrativa capitalista. 

Por eso es más claro hoy que hace una década que Banksy es un artista que no molesta ni incomoda. Por el contrario, el interés que genera entre galerías y coleccionistas lo hace coincidir plenamente con la lógica dominante: parece un transgresor, y precisamente ese personaje outsider es el alimento para un mercado de subastas basado en el deseo, la posesión, la circulación y especulación financiera donde el inglés cotiza en millones de euros.

En este sentido, las instituciones y personas implicadas en la exhibición en Chile del artista británico parecieron curar esta exposición como si todavía estuviéramos iniciando la segunda década del siglo XXI. Sea por ingenuidad o por interés, asumieron sin más que esta exposición sería un hit, que bastaría con traer las obras de un artista callejero mainstream para concitar interés masivo y que pasaría inadvertido el grosero gesto de apropiación y museificación del arte callejero. 

Y esta es otra razón por la que consideramos que esta exhibición es una mala idea: olvidaron las condiciones contextuales que hemos vivido en Chile durante los últimos años, y particularmente en GAM. Hagamos un poco de memoria: durante el estallido social de 2019 la fachada de GAM se transformó en un lienzo, un campo de batalla simbólico donde se plasmaron diversas expresiones estéticas y artísticas que alimentaron el imaginario de la revuelta social. 

Hoy, aquel centro cultural que años atrás dispuso de su “piel” para volverla espacio de expresiones de arte callejero elaboradas por la propia ciudadanía, ahora monta una exposición privada de un artista callejero de otro país en un patio interior de GAM sin acceso público. ¿No es extraño esto de tener que pagar por una exposición de arte callejero toda vez que fuimos parte de un proceso propio, público, democrático y gratuito?

Una tercera razón es la calidad formal de la exhibición que hace notar, ahora en el peor de los sentidos, el artificio. Al poco andar se vuelve evidente que esta es una muestra low cost. No es que esperemos que traigan a Chile un pedazo de muro con un grafiti de Banksy, pero al menos se espera que las reproducciones de su trabajo tengan la calidad suficiente para no ver pixeles. Tampoco se espera que los marcos que encuadran estas reproducciones dialoguen con su contenido, pero es que es tan evidente que fueron comprados al por mayor y que no sintonizan ni entre sí ni con la totalidad de la muestra. Visitamos esta exposición con la permanente sensación de una curatoría que quiso abaratar costos y maximizar ganancias.

En realidad, este principio parece permear toda la exhibición. Por ejemplo, al poco iniciar el recorrido se ve una réplica del baño que Banksy intervino durante el confinamiento dibujándole sus famosas ratas. Su mala factura acusa no solo su condición de artificio sino también su descuido material. Dicho de otro modo, uno no ve un baño, ve la réplica mal hecha de un baño: el piso cerámico no está pegado y ni siquiera tiene un poquito de fragüe que permita mantener las palmetas en su lugar. El espectador debe asumir entonces un doble costo: el de la entrada y el de ficcionar en su cabeza lo que no existe.

Pero revisemos otra cuestión deficiente: las cédulas que acompañan a los cuadros.  Se trata de elementos que deben aportar datos contextuales y/o descriptivos para asistir la comprensión del espectador. Sin embargo, aquí operan como verdaderas exégesis de la obra de Banksy. Sin excepción, describen lo que ya es evidente e interpretan para uno la pertinencia y validez del trabajo del artista británico mediante la repetición hasta el hartazgo de conceptos como “crítica, parodia, sátira, político”, etc. Si siguiéramos lo que dicen las cédulas, deberíamos simplemente asentir y dar las gracias de poder conocer la gran operación crítica hecha por el mayor artista que haya visto la humanidad.

Esto es particularmente claro en la cédula que acompaña la reproducción del graffiti Police Kids donde vemos a dos niños corriendo con chalecos antibalas policiales. Dice la cédula: “A primera vista, la imagen parece alegre e inocente, sin embargo, los niños llevan chalecos de policía antibalas. La tensión entre los niños y los chalecos de policía cuestiona la supuesta libertad e inocencia de la infancia”.

2. Parodia

Hacia el final de la muestra se replica una de las habitaciones del “The Walled Off Hotel” un hotel que Banksy abrió en Belén, Palestina. Aquí, tal como pasa con la réplica del baño o la réplica de una estación de metro, no es ni por asomo similar a la original. En la imagen que acompaña este artículo se puede comparar la habitación del hotel con la réplica hecha para esta exposición. Ahí se puede notar que los veladores ni siquiera se parecen a los originales, se perciben más baratos y hasta vienen con las etiquetas de embalaje de la casa comercial donde fueron comprados. Tampoco hubo interés en montar enchufes, interruptores, respaldo de cama, ropa de cama y/o lámparas como para dar la sensación de “habitación”.

El punto aquí ya no es solo notar la pobre factura de la exhibición, sino también las implicancias discursivas de ello. Y es que si la construcción de la habitación, el baño o la estación de tren no replica fielmente el original, no será posible entender el procedimiento paródico de Banksy. En el caso del hotel es evidente: los viajeros pueden tener una cómoda estadía en medio de una zona de conflicto. Se podrá discrepar o no del rendimiento crítico de esta parodia (en Revista Hiedra se ha abordado acá y acá el asunto de la parodia en general), pero un piso mínimo para tener esa discusión es ejecutar y/o replicar correctamente el procedimiento. Y en este caso era tan fácil como copiar el que ya está hecho, pero nuevamente, se privilegió abaratar costos para maximizar ganancias.

3. Representación de la violencia

Quizás este sea el punto más complejo. La propuesta curatorial de The Art of Banksy: Without limits es generar distintos espacios, ambientes, spots, stands o recreación de pabellones, si se quiere, sugiriendo un hito específico o exhibiendo alguno de los proyectos de Banksy, como la zona dedicada al proyecto The Walled Off Hotel que mencionamos más arriba. Allí se disponen sobre plintos pequeñas réplicas de las figuritas que representan la violencia perpetrada en la franja de Gaza, que el artista vende y subasta con fines humanitarios. 

De manera similar se diseñó un pequeño pabellón sobre el proyecto M.V. Luise Michel, donde podemos ver en el centro de la salita una pieza escultórica representando una barca de material ligero llena de personas negras -aparentemente niños- de rostro impávido, pieza que el artista también reprodujo a pequeña escala para subastar y vender. 

La pieza escultórica se titula Dream Boat (2015) y la cédula explica: “La escultura política Dream Boat representa un barco de refugiados con 30 pequeños niños inmigrantes que, como su título lo indica, navegan soñando un mundo mejor”. Este pequeño pabellón está además cubierto con el conocido stencil de la niña lanzando un salvavidas con forma de corazón rosado, y al costado derecho de la entrada, -como antesala del proyecto-, una reproducción en baja calidad de la pintura que ilustra una costa marina con chalecos salvavidas flotando a la deriva. 

Es importante señalar que dentro de la salita se encontraban tres pantallas reproduciendo en loop imágenes de personas negras siendo rescatadas en el mar intercalando la frase “All Black Lives Matter”. Este montaje era el único que contaba con pantallas y registro documental, así como una disposición claramente separada del resto de las piezas, de ahí el especial interés en él.

¿Qué nos pasa hoy con este tipo de proyectos artísticos cuyo cometido crítico sería desestabilizar un orden o sentido común -que se asume- no alcanza para observar esta violencia? Ambos proyectos, The Walled Off Hotel y M.V. Luise Michel se centran en lograr una representación de la violencia o el horror acaecido sobre ciertos sectores de la población, a saber sobre cuerpos subalternizados por un sistema de dominación nortecentrado. Solo en el primer semestre de este año el negocio de las fronteras europeas, que ha convertido el Mediterráneo en un cementerio de cuerpos sin sepultura, alcanzó los 978 fallecidos. 

Estos proyectos del artista han sido ampliamente cubiertos por la prensa europea que ve en su obra los valores humanitarios del arte. Pero las obras de Banksy construyen con especial nitidez la imagen espectacular de la violencia, donde la crudeza de la imagen documental en los videos -que por cierto no repara en mostrar libremente los rostros en primer plano incluso de menores de edad- no es distinta de las que encontramos en redes sociales o noticias sensacionalistas. 

Banksy las envasa y las viste de valor humanitario sin indagar, en ninguno de sus proyectos, los entramados del orden que provoca esta violencia sistémica, donde probablemente sí se encuentra el horror. Las imágenes que crea el artista circulan de forma deslocalizada y acrítica, donde la violencia pareciera no tener origen ni estructura. Y por su parte la propuesta curatorial haciendo eco de la misma lógica, otorga un lugar especial al “trabajo humanitario” del artista, añadiendo las ya mencionadas cédulas que restringen aún más las posibilidades de diálogo con las piezas. La exposición de Banksy no pregunta nada, da todo por sentado.

Cuesta comprender que la curatoría insista en determinar estas operaciones artísticas de Banksy como un arte crítico y transgresor. Después de tanto pensar en cómo leer las imágenes del horror irrepresentable que describe Georges Didi-Huberman en su texto de 2004 Imágenes pese a todo, distinguiendo, entre otras cosas, las “imágenes para pensar” de las “imágenes ya pensadas”, siendo las segundas el resultado de una visión absoluta, totalizante, como podrían ser las imágenes que produce Banksy desde la perspectiva de un salvador en esta barbarie. O, en una línea similar las reflexiones de Susan Sontag en Ante el dolor de los demás texto del año 2003 acerca de las imágenes del dolor ajeno, donde la autora explica cómo lo que hemos nombrado aquí como imágenes espectaculares de la violencia, ubica a quienes padecen esta violencia en el lugar de ser vistos, en un objeto que miramos como espectadores ante el dolor de los demás.

Y cuesta aún más comprender la grave desconexión de la institución que sigue pensando un arte crítico extemporáneo en el que la subalternidad, siguiendo a Gayatri Spivak, no tenía voz, precisamente en un momento y lugar donde todo lo contrario ha sido manifestado. Si hay un cuestionamiento posible a partir de esta muestra, es: ¿está Banksy representando la violencia o está representando el padecimiento de ésta? Habría que preguntarse por una ética de la representación y una ética de la exhibición del horror y el dolor ajeno.

Hoy más que antes es visible el chantaje ideológico tras la fachada del humanitarismo artístico del Norte Global que apantalla un negocio multimillonario y que le permite a Banksy comprar nada menos que un barco para salvar vidas, mientras en Latinoamérica debemos darnos con una piedra en el pecho porque escasamente reciclamos.  

En suma The Art of Banksy: Without limits es una exhibición que subestima y hasta se burla de las capacidades sensibles y cognitivas del público. GAM trajo una exposición material y discursivamente barata que no oculta su interés por maximizar ganancias y cobrar 10 mil pesos la entrada, 25 mil pesos por un gorro y 45 mil pesos por un polerón. Tampoco presenta ningún interés por dialogar y/o cuestionar al propio artista (un valor propio del arte crítico y del arte callejero) en su inserción en el contexto social y político chileno.